Apskatīt 1915 – 1940. g. Teorētiskās koncepcijas, mākslas kritika un vēsture izejas kodu

[[image:Niklavs_Strunke_foto.jpg|thumb|Niklāvs Strunke. 20. gs. 20. gadi.]]
[[image:Romans_Suta_foto.jpg|thumb|Romans Suta. 20. gs. 30. gadu sākums.]]
[[image:Suta-60_Jahre_lettischer_Kunst.jpg|thumb|Romana Sutas publikācijas ”60 Jahre lettischer Kunst” vāks]]
[[image:Zurnals_Laikmets-3.jpg|thumb|Žurnāla ”Laikmets” 3. numura vāks]]
[[image:Jekabs_Strazdins_foto.jpg|thumb|Jēkabs Strazdiņš. 1930. gadu beigas – 1940. gadu sākums.]]
[[image:Jekabs_Bine_foto.jpg|thumb|Jēkabs Bīne. 1926.]]
[[image:Dombrovskis--Latvju_maksla.jpg|thumb|Jāņa Dombrovska grāmatas ”Latvju māksla: Glezniecības, grafikas, tēlniecības un lietišķās mākslas attīstības vēsturisks apskats” vāks]]
[[image:Janis_Silins_foto.jpg|thumb|Jānis Siliņš. 20. gs. 30. gadu beigas.]]
[[image:Silins-monografijas_Rudolfs_Perle.jpg|thumb|Jāņa Siliņa monogrāfijas ”Rūdolfs Pērle” titullapa]]
[[image:Boriss_Vipers_foto.jpg|thumb|Boriss Vipers 20. gadsimta 20. gados.]]
[[image:Boriss_Vipers_ar_studentiem.jpg|thumb|Boriss Vipers (pirmajā rindā vidū) ar studentiem Latvijas Universitātē. 1940./41. gads.]]

=Teorētiskās koncepcijas un kritika=

==Klasiskā modernisma uzplaukums==

Modernisma ideju iespaidā priekšstats par mākslu kā dabas atdarināšanu (arī pieļaujot mākslinieka subjektīvo ieguldījumu) piedzīvoja būtisku krīzi – pieauga formas un ekspresijas loma, reflektējot par mākslu kā tautas dzīves tēlojumu laikmetīgās formās, balstoties gan uz vecmeistaru, gan franču laikabiedru meklējumiem. Svarīga nozīme šai aspektā bija atsevišķiem Rīgas mākslinieku grupas biedriem. Mākslinieks Niklāvs Strunke savos Krievijas mācību gadu iedvesmotajos jaunās mākslas manifestos (1917–1918) visvairāk pietuvojās futūrisma idejām, iznīcinoši kritizējot akadēmisma tradīcijas un aicinot mākslā apliecināt tehnikas un ”vienkāršā zemes cilvēka” būtību. Citi autori nebija tik radikāli tradīciju noliedzēji, piemēram, Jēkabs Kazaks savās rokrakstu piezīmēs uzsvēra drīzāk to trūkumu nekā nomācošo slogu, iesakot sintezēt dažādu jaunāko virzienu (impresionisma, kubisma, futūrisma) elementus ar izteikti ekspresionistisku akcentu uz mākslinieka-radītāja garu. Iezīmējot jaunās mākslas aprises, plastiskās formas pašvērtībai ir centrālā loma Romana Sutas apcerēs, nosodot peredvižņicisma ietekmēto ”butaforisko formu”, kuras vietā liekama intuitīva sapratne par kompozīcijas, krāsas un līnijas kvalitātēm. Avangarda manifestu jomai pieskaitāma rakstnieka Andreja Kurcija proponētā aktīvisma teorija, kurā saliedēts mākslinieciskās formas izcēlums pretstatā naturālisma un impresionisma pasivitātei vienlaikus ar atziņu, ka aktīvisms ir ”sociālas gribas nests”, tiecoties šo kolektīvismu sabalansēt ar aktīvas personības nozīmību. 1920. gadu sākuma Eiropai tipisko avangarda žurnālu uzplaukumu Latvijā pārstāvēja Kārļa Zāles un Arnolda Dzirkaļa vadītais žurnāls ”Laikmets” (4 numuri, publicēti 1923. gadā), kurā tika paustas gan aktīvisma idejas, gan arī publicēti dažādi citi, tai skaitā, tulkoti materiāli (Paula Vestheima (''Paul Westheim''), Ivana Gola (''Yvan Goll''), Viktora Šklovska (''Виктор Шкловский''), Karla Einšteina (''Karl Einstein'') u.c. teksti), kas lielākoties reflektēja par dažādiem mākslas veidiem ekspresionisma, kubisma, konstruktīvisma, kā arī futūrisma ”otrā viļņa” kontekstā. 

Aptuveni 1920. gadā mākslas dzīve sāka nostabilizēties, izvērsās regulāra izstāžu darbība, kas izpelnījās plašākus izvērtējumus presē un periodiskajos izdevumos. Recenzijas par mākslas izstādēm, ko nereti papildināja teorētiskas atkāpes, parādījās laikrakstos ”Latvijas Kareivis”, ”Latvijas Sargs”, ”Latvis”, ”Jaunākās Ziņas”, u.c.; žurnālos ”Izglītības Ministrijas Mēnešraksts”, ”Ilustrēts Žurnāls”, ”Ritums”, u.c. Bija arī izdevumi, kas piedzīvoja vienu vai dažus numurus. Kreisi orientētie autori pulcējās ap izdevumu ”Domas”. 1920. gadu sākumā publiskajā telpā raisījās asas diskusijas starp Rīgas mākslinieku grupas modernisma aizstāvjiem (Jēkabu Kazaku, Romanu Sutu) un konservatīvajiem akadēmisma adeptiem (Rihardu Zariņu, Jāni Robertu Tillbergu). Īpaši ražīgs kritikas jomā bija Uga Skulme; viņš uzsvēra Voldemāra Matveja idejas, plastisko vērtību nozīmi un aicināja māksliniekus pārvērtēt impresionistiskā reālisma bagāžu. Konsekvents Rīgas mākslinieku grupas novatoriskās pieejas aizstāvis visā starpkaru periodā bija literāts Andrejs Kurcijs. Gleznotājs un literāts Jānis Jaunsudrabiņš pauda mērenu atbalstu jaunākiem meklējumiem, tomēr akcentējot glezniecības specifikas saglabāšanu. Kārlis Miesnieks savukārt pārstāvēja akadēmiskās opozīcijas spārnu, saistot nacionālās mākslas savdabību ar 19. gs. nogales mantojumu. Regulāru kritiķa darbu starpkaru posmā turpināja Jūlijs Madernieks, uzturot spēkā gadsimta sākumam tipisko kritēriju kopumu, kas pamazām izvērtās konservatīvā pozīcijā jau 1920. gadu gaitā. Mākslas vēsturnieks Jānis Dombrovskis, apcerot aktuālos notikumus, novērtēja tādas kvalitātes kā interesants, svaigs skatījums, latviskā iejūta un centieni. Paralēli vēsturiskām un teorētiskām apcerēm aktualitāšu izvērtēšanā iesaistījās arī mākslas vēsturnieki Boriss Vipers un Jānis Siliņš, piešķirot izstāžu recenzijām plašāku teorētisku ietvaru un izvairoties no pārāk krasa pozitīva vai negatīva vērtējuma. Gleznieciskums, vienkāršība, dvēseliskums ir kvalitātes, ko Vipers izcēla kā pretstatu formālisma un eksperimentu saltajam aprēķinam, liecinot par pārmaiņām un pavērsienu tradicionālākas mākslas izpratnes virzienā. Arī Siliņš jau 1925. gadā rakstīja par noskaņotības un kopiespaida svarīgumu, aicinot izskaust no izstādēm nenozīmīgu studiju un uzmetumu klāstu.

==Tradicionālisma izvēršanās==

Stilistiski nenoteiktais, tomēr retrospektīvi orientētais oficiālais atbalsts nacionālajam stilam, kas pastiprinājās pēc autoritārā režīma iedibināšanas 1934. gadā, svārstījās starp etnogrāfiskā mantojuma un Eiropas klasisko tradīciju ideāliem, noslēdzot jau 1920. gados vērojamo modernisma ideju kritiku un ”atgriešanos pie kārtības” plašākā Eiropas un pasaules kontekstā. Māksla tika izprasta kā noteiktu mērķu – patiesības, reliģijas un morāles, bet īpaši – latvietības veicinātāja. Šāds priekšstats par mākslu kā līdzekli tika sakausēts ar latviešu mākslas sākotnei tipisko reālisma, impresionisma un simbolisma pieredzi, balstoties uz dažādām atdarināšanas teorijas modifikācijām – uzsverot, ka mākslas būtība ir dabas tiešāka vai dažādā ziņā ”uzlabota” un ”pārradīta” atdarināšana. 

Retrospektīvs neoklasicisms kā latviskās mākslas modelis atklājas gleznotāja un pedagoga Roberta Šterna viedoklī, ka latviešu mākslai nav jāpārņem Āzijas, Āfrikas u.c. primitīvo kultūru elementi, jo arī Eiropa 20. gadsimtā esot smagi kļūdījusies, atsakoties no klasiskās Grieķijas un renesanses tradīcijām. Tēlnieks Gustavs Šķilters rakstīja, ka ”saudzējošie, glabājošie, konservatīvie spēki ne mazāk plaši un spējīgi kā iznīcinošie novatoru centieni”, bet gleznotājs Jēkabs Bīne kritizēja tādus ļaunumus kā formas kultu, turēšanos pie lozunga ”mākslu mākslai” un no materiālistiska pasaules uzskata izrietošo naturālismu un konstruktīvismu. Lai arī kā dievturu kustības propagandists Bīne uzsvēra, ka pagāniskās senatnes māksla pārspējot kristietības laikmeta radīto, ”latviskā satura” piemēriem tika pieskaitīti Ādama Alkšņa, Jaņa Rozentāla un Teodora Ūdera darbi, līdz ar to atzīstot 20. gs. sākuma neoromantisko tradīciju kā zināmu paraugu. 1939. gadā žurnālā ”Sējējs” izvērstajā diskusijā par nacionālo mākslu viņš apgalvoja, ka mākslas darbam jāatspoguļo tautas kultūra un tradīcijas, jābūt ar dziļu saturu un pozitīvu tendenci. Gleznotāja un senatnes pētnieka Ernesta Brastiņa sacerējumos akcentēts ornaments un ritms kā latviskā pasaules uzskata pamatelementi (jau agrīnajā apcerē ”Glezniecības pastardienas” (1922) viņš līdz ar to kritizēja glezniecību kā svešu un nepieņemamu mākslas formu), vēlāk aicinot veidot normatīvu ”latviskā daiļuma” estētiku. 

Jau 1920. gadu gaitā, bet īpaši 1930. gados mākslas kritikā arvien lielāku lomu ieguva latviskuma kritērijs un negatīvs citzemju moderno tendenču (kubisma, futūrisma, konstruktīvisma) vērtējums. Mākslinieki tika aicināti studēt dzimtās zemes dabu un tautas dzīvi, un atainot to profesionāli izkoptos, pabeigtos darbos; šādu konservatīvi akadēmisku ievirzi pauda Gustavs Šķilters, Jēkabs Strazdiņš, Viktors Eglītis, Jānis Lapiņš u.c. autori. Piemēram, Jēkabs Strazdiņš Apgaismības tradīcijas garā aicināja radīt mākslu kā krietnu paraugu, nosodot svešās ietekmes, ko mākslinieki pārņemot, negribēdami apgūt zīmēšanas un figurālu kompozīciju veidošanas prasmes. Turpretim ”jaunā māksla”, kas iztiekot bez visa minētā, izaugot no nejaušībām, kas tikai pirmo reizi parādīdamās, ir ”dievišķīgas”, bet turpmāk atkārtodamās – ”bezvērtīgas”. Negatīvu novērtējumu bieži ieguva, piemēram, Rīgas mākslinieku grupas aizraušanās ar kluso dabu un virsmas apdares efektiem, atsakoties no cilvēka ķermeņa rūpīgas studēšanas. Eiropas klasisko tradīciju ideāls bija raksturīgs vietējo mākslinieku darbības izvērtējumiem, piemēram, rakstnieka Anšlava Eglīša un mākslinieka Oļģerta Saldava sniegumā. Ar latviskuma aizstāvjiem lielā mērā sasaucās arī marginālie kreiso viedokļu paudēji, kas tāpat aicināja atgriezties pie dzīves, paust mākslā nopietnu saturu un atteikties no ”buržuāziskā formālisma” eksperimentiem. 

==Mākslas vēsture==

Mākslas vēstures aizsākumi Latvijā meklējami 19. gs. beigās baltvācu pētnieku aktivitātēs, īpaši Vilhelma Neimaņa pārskatā (1887), ko var dēvēt par pirmo Baltijas mākslas vēsturi. Lai arī Oļģerds Grosvalds, kas pirmais no latviešiem ieguva profesionālu izglītību, sāka publicēties jau 20. gs. sākumā, tie lielākoties bija citzemju pētījumu fragmentāri latviskojumi un mākslas dzīves apskati rakstu sērijās. Pēc neatkarīgas valsts nodibināšanas parādījās arī pirmie pārskata tipa apcerējumi, kas fokusēti uz latviešu mākslas ne pārāk seno vēsturi, tai skaitā mērķēti uz citzemju auditorijas informēšanu par tās galvenajiem personāžiem un sasniegumiem. Šai kategorijai pieskaitāms Romana Sutas īsais pārskats ”60 Jahre lettischer Kunst” (Latvju mākslas 60 gadi, 1923), Jāņa Dombrovska ”Latvju māksla” (1925) un Borisa Vipera ”Latvju māksla” (1927). Nacionālās savdabības postulējumi tika meklēti gan specifiskās formas iezīmēs (piemēram, Dombrovska strīdīgie slēdzieni par latvisko kolorītu), gan psiholoģiskā rakursā, kas izrādījās noturīgāks (Vipera hipotēze par latviešu mākslinieku kā ”apdomīgu reālistu”, kas jūtu jomā tomēr ir sapņotājs un tāpēc rada ”teiksmainā reālisma” paraugus). 1925. gadā Neatkarīgo mākslinieku vienība sāka izdot monogrāfiju virkni ”Latvju māksla”, kurā iznāca Visvalža Peņģerota grāmata par Alfrēdu Plīti-Pleitu, Roberta Šterna monogrāfija ”Janis Rozentāls” (1925), Jāņa Siliņa darbs par Rūdolfu Pērli (1928). Pēc pārtraukuma Neatkarīgo mākslinieku vienības iniciatīvu 1938. gadā mēģināja turpināt monogrāfiju sērija ”Latviešu māksla” Franča Baloža, Valdemāra Tones un Borisa Vipera redakcijā, kurā publicēti apcerējumi par Jāzepu Grosvaldu (1938), Ludolfu Libertu (1938), Kārli Zāli (1938) un Kārli Miesnieku (1939). Ja 1920. gadu izdevumos tika akcentētas mākslinieka un sabiedrības pretrunas saskaņā ar vientuļā, romantiskā ģēnija paradigmu, vēlākās publikācijas lielā mērā pārtop tautas un laikmeta kolektīvā gara un zemnieciskā pasaules uzskata izteicēju veiksmes stāstos. 

Mākslas vēsturnieka '''Borisa Vipera''' darbība Latvijā no 1924. līdz 1940. gadam atklāj profesionāli nopietnāko ieguldījumu nozares attīstībā, līdzās pedagoģiskajam darbam Latvijas Mākslas akadēmijā un Latvijas Universitātē publicējot daudzveidīgu pētījumu klāstu. Tajā ietilpst gan monogrāfijas par Džoto un Jāzepu Grosvaldu (1938), gan fundamentālais darbs ”Latvijas māksla baroka laikmetā” (1937), kas tulkots arī angļu valodā (1939) un izmanto tai laikā populāro rustikalizācijas teoriju – tradīciju un stilistisko elementu migrācijas faktoru, kura ietekmē konstatēta vietējo baroka parādību oriģinalitāte – formu vienkāršojums un telpas reducēšana uz plakni. Lai arī nacionālā savdabība ir vēlāk būtiski apstrīdēta no faktoloģiskā viedokļa, izpētītais pieminekļu klāsts un interpretācijas līmenis liecina par nopietnu erudīciju. Apceru krājumā ”Mākslas likteņi un vērtības” (1940) Vipers padziļināti analizē virkni būtisku mākslas vēstures un teorijas jautājumu (mākslas veidu specifiku, gleznas formāta un horizonta ekspresīvo potenciālu utt.), atklājot plašas zināšanas 20. gs. pirmajā pusē aktuālo mākslas vēstures, estētikas, filozofijas u.c. avotu jomā (Heinriha Velflīna (''Heinrich Wölfflin'') formālā metode, ”gara vēstures” pārstāvja Maksa Dvoržāka (''Max Dvořák'') skolnieka Dagoberta Freija (''Dagobert Frey'') telpas uztveres pētījumi, filozofa Anrī Bergsona (''Henri Bergson'') priekšstati par laiku un telpu u.c. koncepcijas). 

Mākslas vēsturnieka '''Jāņa Siliņa''' plašās apceres rakstu krājumos un periodiskos izdevumos, kas lielā mērā sagatavoja trimdas posmā publicēto fundamentālo mākslas vēsturi piecos sējumos, akcentē latviešu mākslas attīstības procesu kā paaudžu nomaiņas analogu, lielā mērā ietekmējoties no vācu mākslas vēsturnieka Vilhelma Pindera (''Wilhelm Pinder'') idejām. Paaudžu nomaiņas radītā pasaules uztveres maiņa līdz ar to kļūst par formālās evolūcijas dzinējspēku. Sasaucoties ar 1930. gados aktuālajiem nacionālās identitātes jautājumiem, Siliņš izcēla ”simboliskā reālisma” terminu, akcentējot, ka ”formu pasaule iegūst savu būtisko un dziļāko jēgu kā tautas gara paudēja”. 

Mākslas vēsturnieks '''Kristaps Eliass''', kas bija studējis mākslas vēsturi Briseles Mākslas akadēmijā, savukārt izcēlās ar izglītojošu ievirzi, iepazīstinot latviešu publiku galvenokārt ar cittautu mākslas parādībām. Viņš publicēja virkni izvērstu rakstu par mākslas evolūcijas jautājumiem un biogrāfiskas esejas par atsevišķām personībām žurnālos ”Ritums”, ”Skaidrība” un ”Domas”, ietekmējoties no tādām 20. gs. sākuma autoritātēm kā vācu mākslas vēsturnieki Rihards Muters (''Richard Muther'') un Juliuss Meijergrēfe (''Julius Meier-Graefe''). Būdams kreisi noskaņots, Eliass mākslas vēsturē izcēla mākslinieka un sabiedrības pretrunas, reakcionāro un progresīvo tendenču cīņu, tomēr saglabājot mākslinieka personības kā sociālo pārmaiņu jutīgākā uztvērēja lomu. 

Starpkaru posmā tika arī izdota vispārējā mākslas vēsture trijos sējumos Vilhelma Purvīša redakcijā (1934–1936). Mākslas vēsturnieku, arhitektu un mākslinieku grupa, ko vadīja mākslas vēsturnieks Visvaldis Peņģerots, atkarībā no savas kompetences un interešu loka sagatavoja rakstus par dažādiem periodiem, stiliem un mākslas parādībām, periodizāciju pakārtojot stilu hronoloģijai. 1. sējumā tika aplūkota arhitektūra un tēlniecība, 2. sējumā – glezniecība, grafika un karikatūra, 3. sējumā – lietišķā māksla. Līdz ar vietējās sabiedrības izglītošanu ārzemju mākslas sasniegumos svarīgs mērķis bija arī apliecināt Latvijas un pārējo Baltijas valstu līdzvērtību ”vecajām” kultūras tautām, aplūkojot mākslas darbu kā laikmeta, nācijas un mākslinieka individuālā stila sintēzes izpausmi. 

<div align="right">S. Pelše</div>

=Bibliogrāfija=

# '''Zeile, P.''' ''Estētiskā doma Latvijā''. Rīga : Liesma, 1976
# ''Latvijas māksla un arhitektūra''. Grāmatu rādītājs. 18. gs. – 2000. Rīga : Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūts, 2003
# '''Pelše, S.''' ''Pārliecības slazdā: Kristapa Eliasa ieguldījums latviešu mākslas vēsturē''. No: ''Mākslas Vēsture un Teorija''. 2006. Nr. 6/7. 71. – 76. lpp. 
# '''Pelše, S.''' ''Latviešu mākslas teorijas vēsture: Mākslas definīcijas valdošo laikmeta ideju kontekstā''. Rīga : LMA Mākslas vēstures institūts, 2007



=Attēlu saraksts=

# [[:image:Niklavs_Strunke_foto.jpg|Niklāvs Strunke.]] 20. gs. 20. gadi. Foto: V. Rīdzenieks, Latvijas Mākslas akadēmijas Informācijas centrs
# [[:image:Romans_Suta_foto.jpg|Romans Suta. 20. gs. 30. gadu sākums.]] Foto: A. Pole, R. Sutas un A. Beļcovas muzejs
# [[:image:Suta-60_Jahre_lettischer_Kunst.jpg|Romana Sutas publikācijas ”60 Jahre lettischer Kunst” (Leipzig: ''Pandora Verlag'', 1923) vāks]]
# [[:image:Zurnals_Laikmets-3.jpg|Žurnāla ”Laikmets” 3. numura vāks]]
# [[:image:Jekabs_Strazdins_foto.jpg|Jēkabs Strazdiņš.]] 1930. gadu beigas – 1940. gadu sākums. Foto: LMA Informācijas centrs
# [[:image:Jekabs_Bine_foto.jpg|Jēkabs Bīne.]] 1926. Foto: V. Rīdzenieks. Rakstniecības, teātra un mūzikas muzejs
# [[:image:Dombrovskis--Latvju_maksla.jpg|Jāņa Dombrovska grāmatas ”Latvju māksla: Glezniecības, grafikas, tēlniecības un lietišķās mākslas attīstības vēsturisks apskats” (Rīga : Valters un Rapa, 1925) vāks]]
# [[:image:Janis_Silins_foto.jpg|Jānis Siliņš. 20. gs. 30. gadu beigas.]] Foto: Ivonnas Veihertes arhīvs. No: ''Latvijas mākslas un mākslas vēstures likteņgaitas'' / sast. R. Kaminska. Rīga : Neputns, 2001
# [[:image:Silins-monografijas_Rudolfs_Perle.jpg|Jāņa Siliņa monogrāfijas ”Rūdolfs Pērle” (Rīga : Neatkarīgo mākslinieku vienība, 1925) titullapa]]
# [[:image:Boriss_Vipers_foto.jpg|Boriss Vipers 20. gadsimta 20. gados.]] Foto: Latvijas Mākslas akadēmijas Informācijas centrs
# [[:image:Boriss_Vipers_ar_studentiem.jpg|Boriss Vipers (pirmajā rindā vidū) ar studentiem Latvijas Universitātē.]] 1940./41. gads. Foto: LMA Informācijas centrs
# [[:image:Vipers-Baroque_art_in_Latvia.jpg|Borisa Vipera monogrāfijas ”Baroque art in Latvia” (Rīga : Valters un Rapa, 1939) titullapa]]
# [[:image:Vipers-Makslas_likteni_un_vertibas.jpg|Borisa Vipera apceru krājuma ”Mākslas likteņi un vērtības” (Rīga : Grāmatu Zieds, 1940) titullapa]]
# [[:image:Makslas_vesture_1934.jpg|Trijsējumu izdevuma ”Mākslas vēsture” (Rīga : Grāmatu Draugs, 1934) trešā sējuma titullapa]]


<gallery>
image:Vipers-Baroque_art_in_Latvia.jpg|Borisa Vipera monogrāfijas ”Baroque art in Latvia” titullapa
image:Vipers-Makslas_likteni_un_vertibas.jpg|Borisa Vipera apceru krājuma ”Mākslas likteņi un vērtības” titullapa
image:Makslas_vesture_1934.jpg|Trijsējumu izdevuma ”Mākslas vēsture” trešā sējuma titullapa
</gallery>