Voldemārs Zeltiņš

No ''Latvijas mākslas vēsture''

Versija 15:42, 12 Maijs 2009, kādu to atstāja Admins (Diskusija | devums)

(izmaiņas) ← Senāka versija | skatīt pašreizējo versiju (izmaiņas) | Jaunāka versija → (izmaiņas)
Voldemārs Zeltiņš. Fotoportrets. Ne vēlāk par 1909.
Ainava (ar gaišo ēku). Ap 1900
Vinjete. Reprod.: ˝Pret Sauli˝, 1906
Pāvila Gruznas portrets. 1909
Bērzi. 1904 – 1909
Bērzi. 1904 – 1909
Jumti. 1904 – 1909
Rēzekne. 1904 – 1909
Siena kaudzes. 1904 – 1909
Namiņš sniegā 1904 – 1909
Priedes (ar kapu krustu). 1904 – 1909
Pagalms. 1904 – 1909
Ainava. 1906 – 1909

Voldemārs Zeltiņš (1879. 25. I – 1909. 13. IX) – impresionisma/postimpresionisma posma ekspresīvākais latviešu gleznotājs, aktīvākais faktūras lietotājs eļļas tehnikā, izteiktākais nonkonformists 20.gs. pirmās dekādes Latvijas mākslā.

Biogrāfija un mākslinieciskā darbība

Studijas Rīgā un Sanktpēterburgā

Neskatoties uz mākslinieka augsto novērtējumu Latvijas mākslas vēsturē, līdzšinējie viņa dzīves apraksti ir nepilnīgi biogrāfisko materiālu trūkuma dēļ. Arī saglabājušos un apzināto darbu skaits ir salīdzinoši neliels. V. Zeltiņš dzimis 1879. g. tālaika Rīgas apkaimē Braslas muižā zemnieku kārtai piederīgā nomnieka ģimenē. Tā pēc agras tēva nāves dzīvoja nabadzīgi, un trūkums pavadījis Zeltiņu visu viņa īso dzīvi. Pēc elementārskolas viņš mācījies krāsotāja amatu un pa vakariem apmeklējis amatniecības skolu. No 1896. līdz 1899. g. Zeltiņš studējis V. Blūma skolā Rīgā (sk. Mākslas izglītība), esot aizrāvies ar Vilhelma Purvīša glezniecību, nonācis konfliktā ar konservatīvo pasniedzēju un bija spiests aiziet no skolas. Zeltiņš piedalījies 1901. un 1902. g. Rīgas mākslas salonā, un presē ticis saukts par Purvīša pēcteci un skolnieku. Tomēr viņa mācību raksturs un ilgums pie Purvīša paliek neskaidrs, domājams, Zeltiņš bija ticies ar meistaru, guvis kādus ierosinājumus un padomus. Katrā ziņā Purvīša iespaids viņa ainavās nav noliedzams. 1902. g. Zeltiņš aizceļoja uz Sanktpēterburgu un iestājās Štiglica skolā, tomēr amatnieciskā ornamentu zīmēšana nav apmierinājusi, un viņš pēc dažiem mēnešiem skolu atstājis. Tā paša gada rudenī esot stājies Mākslas akadēmijā, tomēr tās arhīva dokumentos Zeltiņa vārds nav atrodams, iespējams, viņš kādu laiku apmeklējis mākslas veicināšanas biedrības skolu. Šai laikā kopējis Aleksandra III muzejā Isaka Levitāna (Исаак Левитан) ainavas. 1903. g. Zeltiņš mācījies pie virtuozā Sanktpēterburgas portretista Osipa Braza (Oсип Браз), nav gan zināms, cik ilgi. Nav šaubu, ka Zeltiņu kā mākslinieku veidoja arī redzētais izstādēs, lasītais un skatītais dažādos izdevumos. Savos rakstos viņš piemin un pozitīvi vērtē Levitānu, Mihailu Vrubeli (Михаил Врубель, Aleksandru Benuā (Александр Бенуа), Džeimsu Vistleru (James Whistler), Džovanni Segantīni (Giovanni Segantini). Kādreiz apgalvotā ˝aizraušanās˝ ar Vinsentu van Gogu jāapšauba: holandieša darbu oriģinālus Zeltiņš nevarēja redzēt, nav skaidrs, vai pazina vēl retās to reprodukcijas. Dažas abu gleznotāju stila sakritības skaidrojamas ar estētisko vērtību un psiholoģiskās struktūras līdzību.

Piederība ˝dekadentai bohēmai˝ un personība. Pāragrā nāve

No 1904. g. Zeltiņš uzturas Latvijā, izbraucot tikai, cik zināms, uz Šauļiem, lai veiktu kādus dekoratīvus peļņas darbus (pēc Sanktpēterburgas esot bijis arī Vitebskā). Ap 1905. g. viņš iekļaujas neoromantisku jauno mākslinieku, literātu un aktieru aprindās, kuri bija noraidoši noskaņoti pret valdošo kultūru un sociālo kārtību. Šo grupu sauca par dekadentiem, norādot tās dalībnieku bohēmisku dzīvei veidu, lai gan, pēc Zeltiņa drauga Pāvila Gruznas vārdiem, tā bijusi „vāja, latviski smaga un ne visai asprātīga bohemina bez kādām tradīcijām”. Noraidošā attieksme saskanēja ar tālaika revolūcijas notikumiem, lai gan „dekadenti” nekļuva par aktīviem revolucionāriem un tiecās pēc novācijām kultūras laukā. Viņi meklēja alternatīvas konservatīvajai mākslai, un Zeltiņš uzskatāms par radikālāko no šiem nonkonformistiem. Neatkarīga cilvēka brīvību viņš vērtējis augstāk par nodrošināta algotņa dzīvi, tāpēc pārtika no gadījuma darbiem. Pastāvīgas dzīves vietas nebija, Zeltiņš ceļojis no viena drauga pie otra, kādu laiku uzturējies, lai būtu lētāk, „komūnā” pie brāļiem Štrāliem (rakstnieku un gleznotāju), tad rūpnieka Augusta Dombrovska filantropiskajā iestādījumā „Burtnieku pils”. Tālaika mākslas tirgū viņš nespēja vai nevēlējās iekļauties, savus gleznojumus izdāļāja draugiem, dzīves laikā izstādījās tikai divās kolektīvās ekspozīcijās provincē. Ārēji viņš izskatījies pēc lauku puiša, bijis plecīgs, maza auguma rudmatis, „ar smagu darba roku”(Gruzna), pēc uzvedības – nemierīgs, emocionāli reaktīvs, gatavs konfrontācijai. Nebijis māņticīgs, bet piedalījies spiritisma seansos, interesējies ne tikai par filozofiju (esot, badu ciezdams, lasījis Arturu Šopenhaueru (Artur Schopenhauer)), bet arī par misticismu, kas gan viņa zināmos mākslas darbos nekādi neizpaudās. Bohēmiskās dzīves grūtības pacietis ar „nesalaužamu optimismu”(Gruzna). Tomēr bijuši arī depresiju brīži. ˝Jutoņa meta kūleņus – no fantāzijām par brīnumdarbu veikšanu līdz izmisuma ellei˝(Alfrēds Goba). Vienā no tiem kādas nelaimīgas mīlestības dēļ Zeltiņš beidza dzīvi pašnāvībā (noindējās) 1909. g. rudenī.

Zeltiņa uzskati par mākslu

Zeltiņam bijušas teorētiskas intereses. Viņš dedzīgi diskutējis par vispārīgiem mākslas jautājumiem ar domubiedriem, esot gribējis publicēt savas piezīmes par mākslu. Par Zeltiņa verbāli paustiem uzskatiem par mākslu var spriest pēc trim presē laikā no 1906. līdz 1909. g. publicētiem rakstiem. Visi raksti ir polemiski, viens vērsts pret 1905-1906. g. Baltijas mākslinieku izstādē atrodamo salonismu, otrs pret Jaņa Rozentāla 1906. – 1907. g. nozīmīgo rakstu ˝Māksla un tehnika˝, trešais – pret Jūlija Madernieka nepelnīto, pēc Zeltiņa ieskata, jaunā gleznotāja Kristjāņa Ceplīša izstādes kritiku. Zīmīgs pats polemikas fakts, kas papildina priekšstatus par gleznotāja personību: viņš izaicinoši uzstājas pret tālaika autoritātēm vietējā mākslas pasaulē. No abiem izteikti tendencioziem Zeltiņa rakstiem iespējams izlobīt vairākus tēzes, kas norāda viņa paša mākslas koncepciju. Daļēji tā sakrīt ar citu tālaika aktīvāko mākslas kritiķu (tā paša Rozentāla un Madernieka) priekšstatiem par vēlamo mākslas modeli. Zeltiņš noliedza viendabīgi naturālistisku, sīkumainu dabas (realitātes) atdarināšanu (˝ ..mākslinieks nav nekāds fotogrāfa aparāts. Vai viņš ieiet sīkumos jeb visu lielos plānos apstrādā, tas atkarājas pilnīgi no viņa temperamenta, ārējiem apstākļiem un pasaules uzskatiem.. ˝). Tai pašā laikā un atšķirībā no Rozentāla, Zeltiņš noliedz amatniecisku meistarību, uzsverot jaunradošu subjektīvu pašatklāsmi vai ekspresiju (˝Galvenais ir un paliek tomēr izsmelt dvēseles dziļumus un pie katra darba atdzimt un radīt to no jauna˝). Šai kontekstā skatāms arī studiju un gatavo gleznu dalījuma noraidījums, jo Zeltiņa izpratnē ˝mākslinieks nekad nevar iegūt gatavību˝. Aizstāvot Ceplīti, Zeltiņš izcēla viņa darbos stipros toņus, krāsainību, kontrastējošus otas vilcienus, kas uzskatāmi arī par vēlamās paša glezniecības kvalitātēm.

Agrie darbi

Ņemot vērā nelielo zināmo Zeltiņa darbu skaitu, ir grūti pamatoti spriest par viņa attīstību. Ir jāpieņem, ka Blūma skolā, neskatoties uz konfliktu ar pasniedzēju, viņš bija piesavinājies to formāli pieticīgo glezniecisko reālismu, kuru spieda apgūt skolas vadītājs (˝Bērzu birzs˝, 1896 – 1899, Latvijas Nacionālais mākslas muzejs, turpmāk LNMM). Mākslas zinātnieks Jānis Siliņš, kuram bija zināms lielāks skaits Zeltiņa darbu, 1925. g. rakstā norāda uz vēl skolniecisko akvareļu izjustiem krāsu toņiem, bet daudzajās studijās, kas bija gleznotas 1901. – 1903. g., reālistiskā impresionisma gaismas un krāsas, nemierīgus otas vilcienus, kā arī Purvīša un Levitāna ietekmes. Dažos uz agrīno posmu attiecināmos ainavu gleznojumos atkārtojas hromatiski atšķirīgu, bet tonāli tuvinātu krāsu blāvums (˝Ainava (ar gaišo ēku)˝, ap 1900, LNMM). Iekļaušanās no 1904. g. ˝dekadentiskajā bohēmā˝ sakrīt ar pietiekami precīzi datējamiem spalvas zīmējumiem (vinjetēm, vākiem) šo aprindu izdotajiem žurnāliem (˝Dzelme˝, ˝Pret Sauli˝, ˝Stari˝, ˝Kāvi˝) un karikatūriskām ilustrācijām dzejnieka Edvarda Treimaņa-Zvārguļa humoristiski satīriskai antoloģijai ˝Uz karstiem ķieģeļiem˝ (1904). Zeltiņš izmanto tā laika modernai grafikai tipisko lineāro zīmējumu ar jūgendstila liekto un plūstošo kontūru ritmu. Vinjetes veidotas kā neoromantiskās ˝brīvās dabas˝ ainaviski motīvi, kas iekļauti lineārā rāmītī, līdzīgi kā to darīja Purvītis. Antoloģijas lineārās ilustrācijas atgādina Minhenes slavenā žurnāla ˝Simplicissimus˝ karikatūras. Bet Zeltiņa līnija un svītrinājumi ir nemierīgāki, citkārt nevērīgi, liekumu ritms neregulārāks, periodam tipiskā racionālā stilizācija izteikta vājāk.

Uzplaukuma posma reālistiskā ikonogrāfija

Laikā starp 1904. un 1909. g. Zeltiņš gleznoja eļļā, kā arī akvarelī galvenokārt ainavas, pastāvīgi strādājot plenērā (Gruzna: ˝Bieži nozuda uz vairākām dienām un tad nāca mājās apkrāvies ar bagātīgu ražojumu kaudzi˝). Lielākas, ilgstošāk izstrādātas gleznas, domājams, bijušas ļoti retas. Gruzna pieminēja ˝vai vienīgo lielo gleznu ˝Purvs˝, kuru Zeltiņš lēti kādam pārdevis. Divi zināmie portreti - ˝Pašportrets˝(1905 – 1909, atrašanās vieta nezināma), ˝Pāvila Gruznas portretā˝(1909, LNMM) uzrāda vispārējo gleznotāja koncepciju, bet mazāk uzskatāmi. Viņa scenogrāfija teātriem (Jaunajam Rīgas un citiem) nav saglabājusies. Ainavu motīvi un formālā stilistika vairākos aspektos atbilst perioda vispārējam ainavas raksturam (sk. Ikonogrāfija, Formālā stilistika). Dažos darbos ar tuvplāna vertikāliem bērzu stumbriem konstatējama līdzība Purvīša bērzu studijām(˝Bērzi˝, 1904 – 1909, divas gleznas, LNMM). Lai gan cilvēka figūras Zeltiņa ainavās negadās, lokālās brīvās dabas motīvi mijas ar mazpilsētu vai priekšpilsētu apbūvi, lauku mājas vēstī par ainavu apdzīvotību (˝Jumti˝, ˝Nomales namiņi˝, abi 1904 – 1909, LNMM, ˝Rēzekne˝, 1904 – 1909, Tukuma muzejs). Motīvu raksturs liecina par Zeltiņa spēju rast estētiskas vērtības ikdienišķā vidē; citkārt vienveidīgs koka stumbru atkārtojums, priekšplāna tukšumi, necilo mājiņu gūzma u.c. uzrāda gleznotāja reālistisko orientāciju tēloto objektu izvēles sfērā (Zeltiņš kritizēja salonisko ˝smukumu˝). Zīmīgi, ka neskatoties uz ˝sajūsmas˝(noskaņas) mākslas principu, kas valdīja viņam tuvākā jauno mākslinieku vidē, Zeltiņš netiecas konstruēt neoromantiskas ˝noskaņu˝ ainavas, kā to darīja viņa paraugs Purvītis.

Ekspresīvie triepieni un efektīgā faktūra

Zeltiņa darbiem piemīt dramatiska ekspresija, bet tā rodas spontānā gleznošanas procesā kā pastāvīgā psiholoģiskā stāvokļa izpausme. Kompozīcijas impresionistiskais fragmentārisms, plenēra gaismēna, no tās atkarīgie krāstoņi, te intensificēti un kontrastējoši, te dažkārt klusināti, savienojas ar spēcīgiem un platiem atsevišķiem triepieniem, liktiem ar otu vai paletes nazi eļļas gleznās. To virzieni pielāgoti tēloto objektu formai (˝gleznošana pa formai˝), bet nav regulāri, bieži pārvēršas par gareniskiem taisnvirziena laukumiņiem, radot ekspresīvas krāsu mozaīkas efektu. Krāsvielas tiek pastāvīgi klātas biezi, veidojot iespaidīgi reljefu faktūru, sasniedzot līdz tam Latvijas mākslā nebijušu krāsas ˝mīklas˝ estetizāciju un paredzot vēlāko latviešu gleznotāju izkoptās faktūras apspēles (˝Siena kaudzes˝, 1904 – 1909, Tukuma muzejs, turpmāk TM). Ekspresīvais triepiens kopā ar pastozo faktūru uzskatāmi par būtiskāko elementu darbu formālajā struktūrā. Tai pašā laikā jutekliski tverama faktūra pastiprina daudzu tēloto objektu (nelīdzenās zemes, koka stumbru, veco māju) materialitāti, Taustāma materiālā pasaule dominē ainavu kompozīcijā: horizonts parasti ir augsts, debesis aizņem niecīgu gleznas daļu vai vispār nav redzamas (˝Namiņš sniegā˝, ˝Priedes (ar kapu krustu)˝, ˝Pagalms˝, visi 1904 – 1909, LNMM). Izcils un visos aspektos uzskatāms Zeltiņa stila piemērs ir ˝Ainava (ar ēkām uz pakalna)˝ (1906 – 1909, LNMM). Faktūras efekti pamatojās, domājams, arī Zeltiņa eksperimentos ar krāsām. Zeltiņš pats tās malis (pa daļai taupības dēļ), esot licis uz gleznām pat bronzu un smiltis. Zeltiņa tam laikam novatoriskās glezniecības rašanos varēja stimulēt vairāki paraugi: vispirms tā paša Purvīša dalītais triepiens un citkārt nelīdzenā faktūra, Segantīni divizionisms un triepienu reljefs, kuru gan Zeltiņš spēja novērtēt tikai pēc reprodukcijām. Draugi saukuši Zeltiņu par mazo latviešu Vrubeli mozaikveidīgā krāsu salikuma dēļ. Tomēr Zeltiņa deformējošais, vitālais un robustais triepiens atšķir viņa organiski ekspresīvo stilu no minēto autoritāšu rafinēta dekoratīvisma.

Mantojums

Zeltiņa darbi saglabājušies LNMM, Tukuma muzejā un privātās kolekcijās.

Bibliogrāfija

  1. Reķis, J. Par Voldemāru Zeltiņu. Iz manas dienasgrāmatas. Latvija, 1909, Nr. 9.(22.) 09
  2. Pe. Ge. [Gruzna, P.] Zeltiņa etīdu kolekcija. Jaunā Dienas Lapa, 1910, Nr. 79. 7.(20.) 04
  3. Siliņš, J. Voldemārs Zeltiņš. Ilustrēts Žurnāls, 1925, Nr. 2. 40. – 45. lpp.
  4. Gruzna, P. Atmiņas par Voldemāru Zeltiņu. Ilustrēts Žurnāls, 1925, Nr. 2. 46. – 48. lpp.
  5. Gruzna, P. Sadedzis mūžs. Atpūta, 1939, Nr. 774. 25. lpp.
  6. Goba. A. Voldemāra Zeltiņa pašportrets. Atmiņu skices. No: Latviešu tēlotāja māksla, 1962. 98. – 101. lpp.
  7. Kļaviņš, E. Latviešu portreta glezniecība. 1850 – 1916. Rīga, 1996

Attēlu saraksts

  1. Voldemārs Zeltiņš. Fotoportrets. Ne vēlāk par 1909. No: Ilustrēts Žurnāls, 1925, Nr. 2, 40. lpp.
  2. Ainava (ar gaišo ēku). Ap 1900, LNMM. Foto: N. Brasliņš
  3. Vinjete. Reprod.: ˝Pret Sauli ˝, 1906, Nr. 1, 16. lpp.
  4. Pāvila Gruznas portrets. 1909. Papīrs, kartons, eļļa, 68,5 x 62,5. LNMM. Foto: N. Brasliņš
  5. Bērzi. 1904 – 1909. LNMM. Foto: N. Brasliņš
  6. Bērzi. 1904 – 1909. Audekls, eļļa, 30,6 x 32,3. LNMM. Foto: N. Brasliņš
  7. Jumti. 1904 – 1909. Papīrs, kartons, eļļa, 30 x 24,7. LNMM
  8. Rēzekne. 1904 – 1909. Kartons, eļļa, 31 x 41. TM
  9. Siena kaudzes. 1904 – 1909. Kartons, eļļa, 17,5 x 25,5. TM
  10. Namiņš sniegā. 1904 – 1909. LNMM. Foto: N. Brasliņš
  11. Priedes (ar kapu krustu). 1904 – 1909. LNMM. Foto: N. Brasliņš
  12. Pagalms. 1904 – 1909. LNMM. Foto: N. Brasliņš
  13. Ainava. 1906 – 1909. Audekls, eļļa, 55 x 75. LNMM. Foto: N. Brasliņš